Vorwort sub fiction von Peter Zorn

„The world is collapsing. Socialism doesn´t work, capitalism doesn´t work, marriage doesn´t work, work doesn´t work ­ only this works!“

… und deutet auf ein Glas Whisky. Dieser prägnante Spruch aus dem Munde einer Hausfrau stammt aus einer Folge der englischen Neunziger-Jahre-Langzeit-Seifenoper „Coronation Street“. Er markiert eine Befindlichkeit, die sich seit längerer Zeit um die Fragen „Quo vadis Kunst“ und „Quo vadis gesellschaftliche Utopia“ zentrieren. Der Raum der relativierten und verlorenen Utopien scheint sich gleichsam zu einem Hort der Beliebigkeit und Bedeutungslosigkeit entwickelt zu haben, dem sich speziell im Osten Deutschlands ein Gefühl der sozialen Frustration beimischt. Die euphorisch-illusionistische Hoffnung eines Neuanfangs von 1989 ist knapp zehn Jahre danach bereits von westlicher Hegemonie im Keime erstickt. Kommentar eines Ortsansässigen: „Früher hatte man nicht die Freiheit, zum Urlaub ins westliche Ausland zu fahren, heute hat man kein Geld dazu. Eigentlich ist alles beim Alten geblieben. Was früher schlecht war, ist heute gut, und was früher gut war, ist heute schlecht.“

Was erwartet man von einer Veranstaltung, die sich zum Ziel gesetzt hat, künstlerische Fiktionen in einer ländlichen Region zu präsentieren, deren Bewohner bei einer Arbeitslosenquote von 20 - 30% andere Probleme zu haben scheinen, als sich über den derzeitigen Stand künstlerischer Produktion zu informieren?

Sicherlich kann sich eine solche Veranstaltung nicht anmaßen, in irgendeiner Weise Lösungsvorschläge für derartige soziale Probleme zu bieten, aber sie kann durchaus Zeichen setzen und Grenzen sprengen. Sie bietet zumindest in Ansätzen die Möglichkeit, das Vorurteil auszuräumen, daß der akademische Diskurs der Kunst nur noch abseits von den Wünschen, Interessen und Bedürfnissen des einfachen Bürgers, in den White Cubes der städtischen Galerien und Museen von Berlin, London oder New York stattfinden kann. Als ebenso wichtig läßt sich den Strategien der Unterhaltungsindustrie mit ihrer Massenproduktion aus der Retorte das kleine aber befriedigende Erlebnis entgegenhalten, wenn die Bewohner des Dorfes gemeinsam mit dem angereisten Künstler- und Fachpublikum eine Performance auf dem Saaledamm oder die neuesten Filmproduktionen betrachten und deren Eigenwilligkeit und Andersartigkeit genießen. Sicherlich funktioniert dieses Experiment nicht immer, da die Rezeptionsmuster sehr unterschiedlich sind. Die Gemeinde Tornitz/Werkleitz hat, genauso wie andere Regionen in den neuen Bundesländern, mit dem Zusammenbruch der kulturellen Autonomie und Infrastruktur zu kämpfen. Ihre Bewohner stehen normalerweise vor der Alternative, den Fernseher einzuschalten oder 40 km zum nächsten Kino zu fahren. Gerade an diesem Ort bedeutet es eine wichtige Herausforderung, Filme, Ausstellungen und Performances zu zeigen, besonders wenn sich diese Produktionen der sonst üblichen Glätte und schnellen Interpretation widersetzen.

Bereits hier scheint so etwas wie eine sub fiction zu existieren, deren Wirklichkeit anderswo für unrealistisch gehalten würde. „Kunst auf dem Dorf, wie könne das funktionieren?“ ist der Tenor der meisten Presseberichte. Ein Medienzentrum abseits urbaner Strukturen galt für viele als ein eher skurriles, denn ernstzunehmendes Unterfangen.

Daß dies sukzessive Unterstützung erfuhr, bleibt der Verdienst der vielen FreundInnen und KünstlerInnen, die uns besuchten, der Gemeinde, die diese Idee von Anfang an begeistert aufnahm, und einiger aufgeklärter Köpfe im Kultusministerium des Landes, deren Weitsicht und Frische 1993 ungeachtet der bürokratischen Konventionen auf ungewöhnliche Modelle setzte. Eine kleine ursprüngliche Utopie ­ die mit Sicherheit ihre Realisierungschance auch dem Trubel der Wendezeit verdankte und in den etablierten westlichen Strukturen nicht in dieser Form umsetzbar gewesen wäre ­ kann mit dieser Biennale nun auch ihr fünfjähriges Bestehen feiern.

Seit der Gründung der Werkleitz Gesellschaft 1993 durch Film- und Kulturschaffende und KünstlerInnen aus den alten und neuen Bundesländern spielten Fiktionen in ihrer konzeptionellen und realen Ausrichtung eine große Rolle, ebenso wie das Ziel, das „Unpopuläre“ zu unterstützen und eine selbstverwaltete Institution zu schaffen, deren nicht vorhandenes Manifest sich bis heute durch eine gewollte Offenheit für neue Formen und Ideen begründet: „Crossing the Borders“, das Überschreiten von (künstlich?) gesetzten Grenzen innerhalb der Gesellschaft, wie die zwischen Ost und West, zwischen den einzelnen Kunstsparten und -formen und zwischen den Rezipientengruppen, wie Pip Chodorov es in einem Interview im New Yorker Millenium Film Journal 30/31 1997 bezeichnete, als inhaltliches Konzept, das sich ständig neu definieren muß.

Seit 1996 existiert das Zentrum für künstlerische Bildmedien Sachsen-Anhalt in seiner durch das Kultusministerium geförderten institutionalisierten Form. Inzwischen zusätzlich kommissarische Geschäftsstelle des Medienverbandes Sachsen-Anhalt, betreut es den produktionstechnischen Bereich der kulturellen Film- und Medienförderung Sachsen-Anhalts und leistet neben der Koordination von freien Projekten und Programmen, wie dem „European Media Artists in Residence Exchange/EMARE“ (http://www. werkleitz.de/emare) und der „Internationalen Datenbank für Experimentalfilm und Videokunst oVid“ (http://www. werkleitz.de/ovid) sowohl die Arbeit eines Medienbüros als auch die einer Medienwerkstatt.

Diese Entwicklung ist von ihren Anfängen (die erste Veranstaltung wurde ohne eigene Telefonschaltung und mit einer Schuhschachtel als Büro organisiert) hin zur notwendigen Professionalisierung sowohl durch viele Lernprozesse gekennzeichnet als auch auf kritische Selbstreflexion angewiesen. Dies gilt besonders in Stadien, wo sich ihre Institutionalisierung in Bürokratisierung zu manifestieren droht. Für uns stellt sich immer wieder die Frage, wie eine solche Struktur, eingeschränkt von Verwaltungsauflagen und dem alltäglichen Pragmatismus, den Ideen und Utopien verpflichtet bleiben kann, die zu ihrer Gründung führten.

Bei der Konzeptionierung der Biennale-Idee, die sich in ihrer eigentlichen Form nach der ersten Veranstaltung „Tapetenwechsel“ mit Arbeiten aus den Bereichen Film/Video, Performance und Bildende Kunst von 41 teilnehmenden KünstlerInnen und Gruppen aus der gesamten Bundesrepublik 1993 konkretisierte, entwickelte sich die Idee einer flexiblen, sich stetig verändernden Veranstaltung, die einer monotonen Repetition durch experimentelle Konzeptionierung und wechselnder Verantwortlichkeit zu entgehen sucht. (Die eigentlich für 1995 geplante 2. Werkleitz Biennale wurde auf 1996 verschoben, um einen jährlichen Wechsel mit „ostranenie“ (http://www. ostranenie.org), dem Internationalen Forum Elektronischer Medien an der Stiftung Bauhaus, zu ermöglichen.)

So wurden bei der 2. Werkleitz Biennale 1996 unter der Leitung von Marion Kreißler und Martin Conrath und dem Titel „Cluster Images ­ transmediale Bilder, parallele Netzwerke“ (http://www. werkleitz.de/cluster-images) Arbeiten aus den Bereichen Film/Video, Bildende Kunst, Performance und Neue Medien/Digitale Bilder präsentiert, die einen offensiven Beitrag zur aktuellen Diskussion um Funktionsmöglichkeiten und Funktionszuweisungen in der Kunst leisteten. Die Beiträge setzten sich aus über 70 kuratierten und jurierten, kontextbezogenen Werken zusammen und repräsentierten internationale Positionen zu diesem Thema.

Auch „Cluster Images“ lag somit der Grundansatz der Biennale zugrunde, verschiedene künstlerische Bereiche gleichberechtigt zu präsentieren und auf ihre Korrelationen zu überprüfen. Darüber hinaus stellte „Cluster Images“ den Versuch dar, die Formen und Inhalte der Arbeiten sowohl ortsbezogen als auch gegenseitig zu verknüpfen.

Da dieses Unterfangen seine Grenzen nicht nur bei den spezifischen Produktions- und Präsentationsparadigma fand, sondern sich auch durch die divergierende Palette wichtiger künstlerischer Inhalte der Bündelung widersetzte, versuchen wir bei sub fiction, dieses Defizit durch die Auswahl von sechs Fachkuratoren, die unabhängig ihre Entscheidung getroffen haben, zum Programm zu machen. Die Kuratoren zeigen durch die Präsentation divergierender künstlerischer Positionen bewußt ein breites Spektrum des aktuellen Kunstgeschehens. Daß sich hierbei wiederum Überschneidungen der formal getrennten Bereiche ergeben, zeigt die Unmöglichkeit der strikten Klassifizierung künstlerischen Schaffens und liegt im urspünglichen Interesse der Biennale-Idee. Die Vorgabe der Bereiche sollte hierbei nur den Ausgangspunkt der Suche nach wichtigen künstlerischen Positionen bilden und war in keinem Fall als restriktive Eingrenzung gedacht.

Aus dem Konzept der 3. Werkleitz Biennale:

sub fiction dient uns als ein möglicher Ausdruck für die neuen Entwicklungen jenseits des ursprünglichen Fiktionsbegriffes, zumal seine begriffliche Nähe zu kleineren und subkulturellen Gruppierungen, Interessen und Aktionen viel eher den faktischen Phänomenen Rechnung trägt, mit denen diese „Fiktionen“ versuchen, kontextuelle Unterscheidungen zu definieren.

Mit sub fiction wollen wir Arbeiten vorstellen, die die Reflektion über den eigenen fiktionalen Gehalt beinhalten und/oder das Experiment eingehen, die konventionellen Fiktionen und ihre Formen zu sprengen.

Besonders interessieren uns die Interaktionen zwischen Technologie, Kunst und Gesellschaft; Ausblicke auf die Entwicklung der virtuellen Medien und ihre Wechselwirkung auf unser Verständnis von Realität, Fiktion, Identität und Kultur.

Dabei ergeben sich folgende Fragen:

Welchen Stellenwert hat die Fiktion für die Gesellschaft, welchen für die Kunst? Werden kollektive Fiktionen durch individuelle ersetzt?Welche Verschiebungen gibt es in der Bewertung von Fiktion ­ Konstruktion und Virtualität ­ Realität? Erscheint Fiktion in Folge von schon realzeitlich möglichen Datentransporten nunmehr verstärkt in räumlichen und lokalspezifischen Qualitäten und Unterscheidungen?Wie wird Fiktion durch die Neuen Medien verändert? Welche dramaturgische Notwendigkeit steht hinter ihrer Entwicklung?Welche relevanten neuen Formen und Inhalte entstehen
dabei in der Kunst und der Populärkultur?

Das Konzept wurde unterschiedlich von den Kuratoren umgesetzt. Einige fanden direkt Zugang zu den Fragestellungen, andere wählten unbeirrt die Arbeiten aus, die ihren eigenen Vorstellungen am nächsten kamen. So gesehen sind wir Gastgeber und Zuschauer zugleich. Ein spannender Prozeß, für den ich mich an dieser Stelle im Namen der Werkleitz Gesellschaft bei den Kuratoren Joachim Blank, Thomas Korschil, Boris Nieslony, Volker Schreiner, Holger Kube Ventura und Gerhard Wissner bedanken möchte, die mit großem Engagement die KünstlerInnen auswählten und betreuten. Unser Dank gilt auch den Förderern, Sponsoren und vielen Helfern, die sich darum bemühten, daß die Vorstellungen der Kuratoren und KünstlerInnen realisiert werden konnten.

Daß wir mit den Kuratoren und KünstlerInnen, die bei dieser Biennale mitwirken, noch ein Potential von individuellen Positionen präsentieren können, kann nicht den Blick verschleiern, daß es immer schwieriger wird, solchen Arbeiten Freiräume zu verschaffen, die nicht auf Selbstausbeutung und kulturpolitische Anbiederung angewiesen sind. Innerhalb der Produktions- und Warenökonomie entwickeln KünstlerInnen Strategien und eigene Vorstellungen, die sich in den bestehenden Gesellschafts-, Markt- und Kunststrukturen subversiv bewegen. Die Geschichte der Kunst zeigt neben ihrer Vereinnahmung durch Repräsentation der Herrschenden immer wieder die Bestrebungen nach Unabhängigkeit der KünstlerInnen von den Zwängen bürokratischer und marktwirtschaftlicher Orientierung. Dieser Kampf ist im Zeitalter der Bilderinflation durch die Massenmedien um so drastischer, da die Produktionsmöglichkeiten derjenigen KünstlerInnen, die sich der Mittel dieser Medien bedienen wollen, einen schwierigen und eingeengten Stand widerspiegeln. Im Prinzip gruppiert sich dieser Streit nach Produktions- und Distributionsmitteln um die Frage einer auf Veränderung und Erkenntnis vermehrenden beziehungsweise vermittelnden Auffassung gegenüber einer dem status quo verpflichteten, affirmativen und konsumorientierten Haltung. Da die Abhängigkeit bei Kino und Fernsehen von den Quoten der Massenkonsumenten als immer gern benutztes Argument gegen jeglichen Drang zum künstlerischen Experiment, gesellschaftskritischer Aussage oder reflexiven Anspruch ins Feld geführt wird, gelingt in den allerseltensten Fällen der Durchbruch oder überhaupt der Einbruch einer künstlerischen Produktion in diese Medien. Die Massenmedien sind nach wie vor der Devise der Fabrikation vermarktbarer Kollektivfiktionen verpflichtet. Daß sich inzwischen die Zielkonsumenten in immer kleiner werdende Sozialisierungsgruppen spalten, wird hoffentlich irgendwann auch die Großproduzenten zum Nachdenken bewegen. sub fiction steht daher in gewisser Weise auch für die Verweigerung der sogenannten Globalisierung als Trademark der transnationalen Konzerne, deren Intention, die Auflösung der nationalkulturellen Identität zum Ziele der transglobalen marktorientierten Nivellierung, zu einer uniformierten Freizeitkonsumkultur führt: „Kulturelle Auffälligkeiten sind unerwünscht und müssen gegebenenfalls unterdrückt werden. Nationale Geschichte und Kultur müssen zurückstehen und dürfen weder durch Opposition noch durch Dialektik gefordert werden. Sie sind nur Spielarten des einen „Universellen“ ­ wie in einem riesigen Vergnügungspark oder Einkaufszentrum. Kultur wird auf Museen beschränkt bleiben, und die Museen, Ausstellungen und Theateraufführungen werden rasch vom Tourismus und anderen Formen der Kommerzialisierung vereinnahmt werden. Egal, wie subversiv sie anfänglich auch auftreten mögen, Abweichungen werden von verschiedenen Bereichen der Konsumindustrie, beispielsweise durch die Unterhaltungsindustrie oder den Tourismus, aggressiv vereinnahmt, so wie es mit Rap, Grafittis oder auch klassischer Musik und anderen Formen der Hochkultur passierte.“ (Statement von Masao Miyoshi: „Eine Welt ohne Grenze“ in dem Buch zur documenta X, S. 199)

In den individuellen künstlerischen Fiktionen werden die kulturellen Eigenheiten transportiert, die der spezifischen Sozialisierung entspringen. Sie benutzen oftmals wiederum den Mainstream als Quelle, den sie mit ihren eigenen Bildern und Lebenswelten vermischen oder dessen Politik sie durch Dekonstruktion und Persiflage entlarven. Die Differenz der verschiedenen künstlerischen Verarbeitungen des Mainstreameinflusses veranschaulicht sich auch bei einigen Arbeiten der 3. Werkleitz Biennale. Entgegen dem Hollywoodcredo, der 40 prozentigen Gleichheit aller menschlichen Gefühle und Bedürfnisse, setzen sie auf die 60 Prozent Unterschied.

Der Anspruch Hollywoods, die emotionalen Schichten zu erreichen, die in möglichst großen potentiellen Zielgruppen latent vorhanden sein sollen (dieser Ansatz wird im Prinzip auch von den internationalen Sendeanstalten fortgesetzt), führt zum zwanghaften Aufguß der sich als erfolgreich erweisenden Schemata und Inhalte. So ist es nicht verwunderlich, daß unter den von der Traumfabrik vermarkteten Kollektivfiktionen der Katastrophenmythos am Fin de Millenium Hochkonjunktur hat: Von der „Titanic“­Apokalypse (Regie: James Cameron, USA 1997), die noch an ein historisches-kollektives Traumata erinnert, über „Deep Impact“ (Regie: Mimi Leder, USA 1998) zum endgültigen Ende aller Tage: „Armageddon“ (Regie: Michael Bay, USA 1998). Hier bringt es der Traumgigant zur unglaublichsten Perversion. Alle Leistungen der Menschheit, alle wissenschaftlichen und technologischen Entwicklungen und Erkenntnisse, alle Kriege, die geführt wurden, bekommen endlich ihre langersehnte Legitimation: Sie dienen der Meisterung der größten Herausforderung, derer sich die Welt bisher gegenüber sah. Nur durch nukleare Sprengköpfe, die Großinstitution Nasa und mit Hilfe der besten Bohrexperten ­ nebenbei auch Greenpeace-Gegner ­ läßt sich der Bedrohung eines heranrasenden Kometen begegnen. Was hätte man somit ohne die „lehrreiche“ Erfahrung Hiroshimas gemacht?

Hiroshima liefert das Stichwort zu einem weiteren Gedankengang: Alain Resnais ließ in „Hiroshima Mon Amour“ (Frankreich 1959) den Besuch des Gedenkmuseums der Opfer von Hiroshima seiner französischen Protagonistin mit der Bemerkung ihres japanischen Freundes kommentieren: „Du hast nichts gesehen, du hast alles erfunden.“ Diese Aussage verweist auf die Korrelation der Pole Realität ­ Imagination und Erinnerung ­ Konstruktion, die den Hintergrund für jegliche Betrachtung über Fiktion bilden. Wir berühren also das Feld des Gedächtnisses ­ ein Gedächtnis, das vermehrt über Bilder denn über Sprache geprägt wird, wie Chris Marker es in seinem Filmessay „Sans Soleil“ (Frankreich 1982) feststellt: „Ich frage mich, wie die Leute sich erinnern, die nicht filmen, die nicht fotografieren, die keine Bandaufzeichnungen machen, wie die Menschheit verfuhr, um sich zu erinnern (…).“ So werden Filmbilder zu historischen Artefakten, zu Dokumenten, deren Verifizierbarkeit anfangs nur wenige in Frage stellten. Spätestens seit der Entwicklung der digitalen Medien und der damit immanent gesteigerten Manipulierbarkeit verliert die an und für sich schon fiktive Annahme der Objektivität endgültig ihre ohnehin fragwürdige Glaubwürdigkeit.

Trotzdem arbeiten die großen Mediennachrichtenzentralen immer noch nach dem Postulat ihrer selbstdeklarierten Objektivität, obwohl die Grenzen von Realität und ihrer Inszenierung, wie man es auch bei der Berichterstattung über den Golfkrieg 1991 beobachten konnte, ständig oszillieren. Kein Wunder also, daß diese Formen von KünstlerInnen immer wieder aufgegriffen und in Frage gestellt werden. Zwischenzeitlich weicht die Gruppe der Andersdenkenden und ­interessierten auf die kleinen unabhängigen Verbreitungswege von Information aus, die zwar in den seltensten Fällen eine ökonomisch lukrative Alternative darstellen, aber näher an den Interessen und der Philosophie sowohl der ProduzentInnen als auch einer, wenn auch kleinen, RezipientInnengruppe stehen. Das Wettrennen der Kulturinstitutionen, durch restriktiv einschneidende Förderreduzierungen beschleunigt und auf immer spektakulärere Events ausgerichtet, tut ihr übriges, um diesen Platz weiter zu limitieren. So werden diese Fiktionen auf die kleinen unabhängig arrangierten und engagierten Orte beschränkt, an denen sie dann auch vehement weiter zu gedeihen scheinen, bevor sich die „Erfolgreicheren“ unter ihnen der Problematik der Vereinnahmung ausgesetzt sehen. „Lowtech“ stellt dabei ein nicht nur aus finanziellen Defiziten begründetes, sondern oft auch ästhetisch und inhaltlich, bewußt eingesetztes Mittel dar, zumal die tägliche Bilderflut oftmals eine Quelle der Inspiration darstellt, die mittels Fernseher und Videorekorder zu einem Recycling und Umkommentieren der Kontexte führt. Inzwischen ist die zweite und dritte Generation von KünstlerInnen angetreten, um die künstlich generierten Fiktionen zu ihren eigenen subversiven Vorstellungen zu dekonstruieren.

Trotz der unterschiedlichen zeitgenössischen künstlerischen Positionen und Diskussionen, wie zum Beispiel dem Angriff auf das Fernsehbild als zweidimensionale Verflachung der Darstellung und das erneute Ausweichen auf den Körper, der Abwendung vom virtuellen zweidimensionalen Raum hin zur taktilen oder persönlichen Erfahrung, oder dem Spannungsverhältnis des recycelten Found Footage zu den von ihm benutzten „Populärbildern“ und „Mythen“, ist zu vermuten, daß alle bisher entwickelten Medien vom Papier zur Festplatte (und die damit verbundene Materialität) weiter Gültigkeit besitzen und nebeneinander existieren werden.

Die Frage bleibt, welche Visionen sie transportieren werden. Was wird in Zukunft die Aufgabe der Kunst sein? Hat sie überhaupt eine? Wenn nein, warum sitzen Sie jetzt hier und blättern durch diesen Katalog?

 

Dachzeile: 
Vorwort im Katalog der Werkleitz Biennale sub fiction 1998
Hauptmedium (mit Bildunterschrift): 
Marginalspalte: 
Peter Zorn: Vorwort im Katalog der 3. Werkleitz Biennale sub fiction 1998